Narrativas de lo popular

Por Juan D. García //

“Pero la mujer, la mujer: estaba toda entera caída hacia adelante, sobre
sus manos. Era en la esquina rué Notre-Dame-des-Champs.
En cuanto la vi me puse a andar despacito. Cuando las pobres gentes reflexionan
no se las debe molestar. Quizá lleguen a encontrar lo que buscan.”

Rainer María Rilke Los cuadernos de Malte Laurids Brigge

1. Introducción

En el presente trabajo proponemos llevar adelante una lectura de la Clase Peligrosa de Juan Grabois a partir de analizar las narrativas de lo popular que en ella se hacen presentes. A diferencia de una serie de análisis o reseñas críticas publicadas desde  la salida del texto -algunas de ellas con un sesgo político que determina a piori el veredicto de la obra- no pretendemos analizar aquí su cualidad literaria, sus reflexiones sociales y políticas, ni examinar la posición “humanista” que las sostiene. En cambio, nos interesa detenernos en los relatos literarios, esas “pinceladas” narrativas sobre un barrio del conurbano, la toma de un terreno público o la utopía que el autor ensaya. Nuestro interés es realizar un análisis desde el tejido narrativo de estas escenas para intentar ver cómo aparecen allí los cuerpos, las palabras, los espacios y los tiempos de lo popular, así como sus relaciones con lo no-popular.

Para ello nos valdremos de la perspectiva que Jacques Rancière propone en Los nombres de la historia bajo el nombre de “poética del saber”. (Rancière, 1993) Si bien el autor ensaya esta metodología para analizar las formas de escritura de la ciencia histórica, el mismo sugiere la posibilidad de utilizarla más allá de estas fronteras disciplinarias. La “poética del saber” funciona a partir de la premisa de que existe “una construcción narrativa del saber y un discurso que se pregunta por esa construcción” (Rancière 2011:55). En este sentido, es propuesta como un ejercicio analítico-descriptivo de los procedimientos literarios a partir de los cuales un autor construye una determinada intriga narrativa en sus relatos, haciendo un uso peculiar de los tiempos verbales, los pronombres, las construcciones sintácticas, las formas de descripción, simbolización, las metáforas y analogías. Lo que interesa en el fondo a este análisis, no es el estilo literario de los autores, sino más bien ver cómo estas formas narrativas configuran, en la escritura misma, un paisaje de lo sensible: una distribución de los cuerpos, las identidades, las palabras, capacidades y acciones que habitualmente queda impensado. La “poética del saber” no es un ejercicio prescriptivo que busque fundar formas “correctas” de narración, sino que trata de esclarecer una “política de la escritura”: qué orden del discurso y los cuerpos se hace presente en una textura narrativa.

Proponemos entonces utilizar esta metodología para analizar algunos pasajes del libro de Grabois y ver qué imagen de lo popular su escritura produce. Esta perspectiva nos resulta interesante porque el modo de escritura sigue siendo -habitualmente- un punto ciego en las producciones académicas (y también militantes), relegadas automáticamente a formas estandarizadas de escritura centradas en el contenido (el qué) que soslayan sus modos de enunciación. La “poética del saber” permite pensar que la pregunta por el cómo lejos de ser accesoria es fundamental: la manera en que escribimos, la posición de enunciación que asumimos, las estrategias narrativas que utilizamos y el mundo que configuramos en la escritura  ¿acaso no son también cuestiones políticas?

2. Grabois: el narrador-militante y su clase peligrosa  

La clase peligrosa resulta difícil de definir en cuanto a su género. El autor advierte que se trata de una “mala obra literaria” y la editorial la clasifica como non-fiction. Lo cierto es que el texto de Grabois se teje al menos en dos registros narrativos: el relato o la crónica y el discurso. Los relatos sirven de puntapié a cada capítulo donde el autor desarrolla problemáticas específicas (vivienda digna, soberanía alimentaria, sistema carcelario, economía popular, etc.). Estas pequeñas crónicas constituyen las escenas narrativas donde despliega sus recursos literarios más sofisticados. Las mismas son siempre seguidas del otro registro, el discurso, donde Grabois contextualiza los relatos, explica las vicisitudes, expone sus reflexiones y argumenta sus posiciones. El claro predominio de la explicación y la reflexión, donde aparecen estadísticas, citas de intelectuales, referentes de movimientos sociales o el Papa Francisco, podría llevar a ubicar al libro en ese género extraño que es el ensayo. Como señalamos, a nosotros nos interesa explorar los breves relatos, ya que creemos que puede ser interesante ver allí cómo los recursos poéticos del autor configuran un mundo de lo popular.

3. El “Guernica criollo” y el entierro previsible

El primer capítulo del libro “Incineración” retrata en su apertura una de las escenas más crudas del libro: “Una nueva noche fría en Barrio Acuba. Nuestro grupo zigzagueaba en la cerrada oscuridad de los pasillos esquivando charcos, fumando, susurrando bajo la luz inexistente de las luminarias. El fuego se había extinguido unas horas atrás, los cuerpos calcinados ya no estaban allí. Una improvisada barricada tapiaba el acceso a la pira sacrificial donde algún demonio había incinerado a las niñas”. (Grabois, 2018:8)

Los restos del incendio de una vivienda, producto de las precarias conexiones eléctricas, es la escena inicial de la obra. El narrador, que a lo largo de los relatos se mueve entre la primera persona del plural y del singular, se ubica en la escena como alguien ajeno y a la vez testigo. Figura del militante que el autor delinea: aquel que no perteneciendo a la escena, irrumpe como su testigo y como agente activo “Tomamos fotos del cuadro macabro con la esperanza de que alguna justicia se conmoviera frente a los juguetes derretidos de esta Guernica criolla”. (2018:9)

La analogía aquí no es menor, el Guernica de Picasso expresión del horror de la guerra civil española, expone una serie de elementos excesivos, caóticos, donde una desmesura de figuras (víctimas y victimarios) y la ausencia de colores configuran el carácter sombrío de la escena. Lo mismo se hace presente en el “Guernica criollo” de  Grabois: la descripción del barrio y la adjetivación de los elementos realizada pintan este “cuadro macabro”: “la luz inexistente de las luminarias”, los charcos por doquier, los pasillos irregulares, juguetes derretidos, “cables chamuscados”, la “pira sacrificial”. A diferencia del cuadro de Picasso, donde los cuerpos sufrientes, torturados y sus torturadores están allí, en el relato de Grabois los cuerpos de las víctimas-victimarios están ausentes. Cuando irrumpe el narrador “los cuerpos calcinados ya no estaban allí”. Sustrayendo este elemento por considerarse quizás del orden de lo irrepresentable, no narrable, intolerable, es sobre esta ausencia (y la del “demonio”) que todos lo demás elementos cobran relevancia y se compone un testimonio del horror que padecen los barrios populares. Horror que roza el borde de lo decible o lo mostrable al sustraer de la escena el elemento intolerable.

El relato del narrador-militante continua y el desplazamiento que sigue es interesante: “Luego de una improvisada asamblea buscamos dónde alojar a esa madre que, como todas las madres de nuestros barrios, iba a llorar a los gritos durante el velorio hasta que las piernas le flaquearan y cayera al suelo temblando enloquecida, mientras el pequeño cajón descendía en el pozo poco profundo cavado a desgano en algún rincón roñoso del cementerio de Lomas de Zamora.” (2018:9)

Del relato del horror al relato desgarrador, la precariedad del barrio se hace cuerpo en sus sujetos. Aparece como elemento central de la escena un llanto aún inexistente, pero absolutamente previsible; la madre iba a llorar… ¿Cómo se construye este real aún inexistente? ¿Cómo se asegura lo previsible? Opera aquí un recurso de generalización que juega a lo largo de toda la obra: “Esa madre que como todas las madres de nuestros barrios…”. Es preciso señalar que no se trata aquí de la inducción de ciertos rasgos comunes a partir de experiencias particulares, ni meramente de una esencia común a los sujetos que habitan estos barrios. La generalización opera doblemente, por un lado, como un dispositivo de identitario: asigna un lugar, una clasificación y una previsión de las acciones de los sujetos, lo que pueden o no, acorde a lo que son. Por otro lado, es el criterio que permitirá, a partir de la idea de la buena “cultura popular”, expulsar a las figuras, luchas y consignas que no se le ajustan (Véase en el libro el apartado titulado “Zombificación ideológica”).

La continuación del relato permite verificar cómo funciona este dispositivo identitario: “Algunos días más tarde, [la madre] volvería a su vida normal más rápido de lo que indica el decoro burgués, porque deprimirse también es un privilegio del que algunos no gozan. Tendrá que soportar la mirada inquisitoria de la secretaria de algún juzgado penal y las opiniones divididas en el pasillo sobre el nivel de su responsabilidad.” (2018:9) La combinación del tiempo verbal condicional (volvería) y futuro (tendrá), no encierra aquí ninguna hipótesis de posibilidad o una predicción falible, sino que constituye una forma de asegurar un campo de posibilidades e imposibilidades de esta madre. Por un lado, la imposibilidad de deprimirse como si fuese una burguesa, por otro, las estrechas posibilidades de su acción: “soportar” las miradas y opiniones ajenas. Condenada a soportar y a permanecer en su lugar, la mirada y la palabra de esta madre (figura de todas-las-madres-populares), parecieran estar excluidas de antemano del horizonte de sus posibilidades.

Volviendo al relato del entierro aún inexistente vemos como la enumeración de todos los detalles previsibles del contexto, la forma de adjetivación y el uso de los adverbios ya no refieren únicamente a la precariedad del barrio, sino que por momentos se confunden con los sujetos que lo habitan: el llanto a los gritos, las piernas que flaquean, la madre que se desmorona, el pozo poco profundo cavado a desgano en algún rincón roñoso… Como en el relato anterior, si bien la descripción de estos elementos quizás tiene la intención de transmitir el fondo de precariedad que estos sujetos habitan, lo hacen al precio de transformar a la miseria en la regla omnipresente de lo popular. El “realismo” de Grabois se funde en una estética de la miseria, que no meramente la constata, sino que al asegurarla de antemano, la refuerza.

4. La toma: mito fundacional del poder popular

El segundo relato que nos interesa analizar es el de la toma de un terreno público. Este retrotrae el tiempo atrás, al “origen” del Barrio Acuba, y puede leerse como un mito fundacional del poder popular. La madre sin nombre de la escena anterior, es una de las primeras que vino a asentarse ilegalmente en estos terrenos. El narrador-militante, que se “había comprometido a ayudar a los usurpadores” en la toma, relata que un día tomando mates “ultra azucarados” con ella “llegó un grupito, tocó la puerta y abrió sin esperar respuesta. Es llamativo que en las zonas que el GPS marca como rojas nadie cierra la puerta con llave y se las golpea más para avisar que para pedir permiso”. (Grabois, 2018,10) Otra vez tenemos aquí un recurso de generalización: nadie en estas zonas actúa de tal manera. Esta breve frase también es un contra-relato del mito hobbesiano, donde recordemos, en el Estado de Naturaleza, el hecho que constata “la guerra de todos contra todos”, no es matarnos todos los días, sino cerrar con llave nuestras puertas. (Hobbes, 2011:103) El mito graboisiano de lo popular, lejos del hombre lobo del hombre, se inclina por la figura del buen salvaje.

 “Con una vaga esperanza, entraron y empezaron a explicarme sus motivos [de la toma]. Me miraban alternativamente a mí y a la Tota Santillán que arengaba a una banda de cumbia por la televisión. No era abogado por entonces, pero era de afuera, usaba un sobretodo negro y me decían «el abogado» aunque insistiera en explicarles que todavía era un estudiante.” (Grabois, 2018:10)

He aquí una de las raras veces en todo el texto donde los sujetos populares toman la palabra: hablan y explican sus motivos. Ahora bien, los exponen con tal “vaga esperanza” que el narrador-militante ni siquiera se molesta en reproducirlos. También aparecen dos elementos que definen, en este mito fundacional, una suerte de dialéctica del poder popular. La mirada plebeya alterna intermitentemente entre el narrador-militante, de quien reconocen inmediatamente su jerarquía sin título, y la televisión. Este último elemento resulta un tanto extraño; en plena toma y con la posibilidad real de la represión, frente a los consejos del narrador-militante, los ojos populares no pueden dejar de desviarse hacia la televisión. ¿Figuración de la alienación y del espectáculo que corrompe la “conciencia” popular? Los largos tramos, que en páginas posteriores dedicará el autor a explicar cómo los medios audiovisuales y digitales alienan, permiten dar una respuesta afirmativa a esta pregunta.   

La creación del poder popular requiere, entonces, que la tele se apague y la organización que articula sujetos populares y militantes opere: “Recorrimos los cinco sectores convocando a los ocupantes para marchar hacia la garita de seguridad. Era evidente que en el momento que irrumpimos, [las fuerzas de seguridad] evaluaban sus chances de evacuar sin orden judicial a las 600 familias”. No obstante, la acción represiva logró ser detenida: “La filmadora que llevaba una vecina, mi lenguaje universitario y la pequeña multitud que se había juntado los disuadió de cualquier reacción violenta. Una cámara, algún carapálida y un pequeño gentío era un buen disolvente de arbitrariedades”. (2018:10,11)

Es preciso pensar aquí, que quizás no tenemos una forma coyuntural de acción, una articulación contingente, sino más bien un modelo de articulación virtuoso, necesario, una síntesis dialéctica entre los “descartados” e “integrados”. Dialéctica cuyo motor de movimiento no es tanto la interacción entre ambos polos, un doble juego de ida y vuelta, de apropiaciones y desapropiaciones, sino la astucia del narrador-militante: “Hay que cruzar la muralla y estar ahí, que se te impregne el olor de los compañeros. Si no, no podés entender”. (2018:41) Impregnado del olor popular y con su lengua “universitaria”, el narrador-militante deviene en el articulador entre ambos mundos, en la voz de los “sin voz”. El único capaz de saltar la muralla.

5. Entre el mar de la miseria y la utopía

El mito graboisiano del poder popular está consumado. Esta articulación virtuosa entre el lenguaje universitario del narrador-militante y la presencia silenciosa de las masas fue la que permitió “una victoria rápida pero, como todas las nuestras, pírrica y paradójica, destinada a diluirse como una gota de agua en el mar de la miseria”. (2018:11)

De la victoria popular a su derrota hay menos trecho del esperado. Cuando creíamos llegar a tierra firme, nos topamos con “el mar de la miseria”. Es preciso detenerse en esta metáfora. El mar como figura de lo Mismo, como fuerza inabarcable, de lo que permanece a pesar del cambio, de las grandes continuidades, de la eterna repetición… No hay nada de que sorprenderse, si nos topamos con este elemento es porque ya estaba antes. Este “mar de la miseria” ya lo veíamos retratado desde la primera escena: la omnipresencia y omnipotencia de la miseria que impregnaba todos los elementos de lo popular. “Ahora soy un militante de los náufragos”, declarará el autor (2018:13). Es evidente que quien parte de la metáfora del mar de la miseria llegará a la conclusión de que una victoria -como todas– está destinada a diluirse como una gota. “Hay una mística de la toma. He visto actos de heroísmo, abnegación y solidaridad en esos primeros meses de precariedad y tensión. (…) Pero dura poco. Luego todo vuelve a la normalidad”. (2018:27) Apostar, como hace Grabois, por las víctimas y el tiempo de los vencidos, solo tiene el problema de tener que considerarlos ya vencidos. Las gotas efímeras de resistencias nunca tendrán demasiado que hacer frente al mar de la miseria: flujo y reflujo de las olas que nos devuelven indefinidamente una derrota por cada victoria. 

En todo el texto de Grabois hay un único relato donde un sujeto popular, Javier, logra sortear su barrera, afirmar sus capacidades, tener un ejercicio estético de sus sentidos, en definitiva, que logra experimentar toda la riqueza que sus mundos conllevan. Es el protagonista del relato titulado “Utopía naif” que cierra el libro. Cuestión previsible: en “el mar de la miseria” la emancipación de los plebeyos solo pareciera tener lugar en el no-lugar de la utopía. Como dijo algún cineasta santafesino, la utopía sirve para caminar, pero es preciso agregar, también para aplazar los sueños al infinito.

*Juan D. Garcias (jdgar.92@gmail.com) es Profesor de Filosofía por la UNL.


Bibliografía

  • Grabois, Juan (2018) La clase peligrosa. Bs. As. Editorial Planeta.
  • Hobbes, Thomas (2011) Leviatán. Bs. As. FCE
  • Rancière Jacques (1993) Los Nombres de la Historia. Una poética del saber. Trad. Viviana Ackerman. Bs As: Nueva Visión.
  • —————— — (2011) El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética. Trad. Javier Vilas Bassas. Bs. As. Herder.

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